Experimentos sociales, convivencias de duración limitada establecidas por contrato, eventos políticos incrustados en el mundo del arte. Muchas de las acciones de Roberto Jacoby radicadas en el sistema artístico funcionan como catalizadores de experiencias sensibles o procesos especulativos. En un amplio segmento de su trabajo, la generación de imágenes tiene un rol subsidiario, funciona como una herramienta más en el plan de activar nuevas formas de relaciones entre las personas. El de Jacoby es un arte de conectarse y de hacer conexiones entre la gente.
Una de las criaturas que buscaban pisar en el arte para hacer cosas en la vida se llamó Proyecto Venus, una micro sociedad gestada en 2001, que llegó a tener unos 600 miembros, dedicada a compartir bienes y servicios, propiciar encuentros y elevar los estados de ánimo en un momento de hundimiento de la economía del país y de las emociones de las personas. Definido como un "laboratorio de sentimientos", el proyecto tenía al deseo como motor, contó con una moneda propia (los "venus") y desarrolló un abanico de prácticas de cooperación y amistad que iban desde las fiestas a los desfiles callejeros, pasando por las ferias de indumentaria o sesiones de acompañamiento terapéutico.
Venus es una de las paradas que propone El Gran Vidrio. La galería cordobesa concibió una muestra que recorre un puñado de experiencias decisivas en la deriva artística de Jacoby, iniciada en la década de 1960 con un fuerte sesgo vanguardista. La exposición toca momentos claves como su polémico desembarco en la Bienal de San Pablo de 2010, una intervención con formato de comando de campaña que incluía acciones a cargo de una "Brigada argentina por Dilma". En pleno proceso electoral brasilero, imágenes y textos de la instalación fueron censurados por su contenido partidario.
Son de la partida dos proyectos realizados junto a Syd Krochmalny: La castidad, un ensayo de vida en común junto al joven artista, y Diarios del odio, instalación basada en los comentarios que los lectores dejan en las notas de las ediciones digitales. También se exhiben fotos de las giras con Virus (Jacoby fue letrista de la banda en su etapa de "abstinencia artística"), autorretratos y piezas de la serie 1968: el culo te abrocho.
La comunidad de la alegría
–¿Cómo se gestó “Venus”?
–Empezó en 2001. Yo venía pensando desde los ‘80 cosas que tuvieran que ver con el tejido social. Era un lugar común, un cliché, decir que la dictadura había roto el tejido social. Lo decía mucha gente supuestamente inteligente, como que había pasado algo irreversible. Entonces me puse a ver cómo se podían articular espacios sociales que excedieran al mundo de los artistas. La estructura básica tenía que ser un sitio de Internet, con capacidad de conectar a las personas. Hacer una micro sociedad unificada por intereses, gustos, ganas. Y que tuviera una moneda que sirviera para transferir los deseos de uno sobre el otro. Por eso se llamó “venus, moneda del deseo”.
–¿Cuál era la dinámica?
–Fue muy cambiante. En total llegamos a ser unas 600 personas. Los lugares de encuentro surgían de cada proyecto: una feria de discos, un desfile de ropa, un festival de canciones. Los primeros encuentros que hicimos se llamaban “Plácidos Domingos”. Invitábamos a alguien a trabajar cuestiones de nuevas comunidades, complots, sociedades utópicas. La idea era pensar el mismo espacio que estábamos creando. Perdimos un tiempo delirante en armar la clasificación de bienes y servicios: clases de inglés, jugo de tomate, masajes. Hasta que nos dimos cuenta que lo más sencillo era pedirle a las personas que comunicaran qué tenían y qué querían. Dábamos un crédito de 50 venus para que uno pudiera empezar a operar.
–Además de funcionar como un experimento un poco lúdico y festivo, ¿Venus aportaba soluciones concretas?
–Eso es difícil de medir. Si ves el video que está en la muestra, aparece una chica que hacía todo en Venus. Sacaba fotos, compraba comida, vivía ahí adentro. Era la venusina más activa. Otra gente hacía cosas determinadas. Venus actuaba más sobre el estado de ánimo. Era un momento para generar buenas vibraciones, y además había muy poco dinero. Con tus venus podías, por ejemplo, ir a bailar, tomar un trago y pasarla bien.
–¿Cómo terminó?
–Venus termina por muchas razones. Hubo reactivación económica, la gente tenía trabajo. Abrieron muchas galerías. Diría, en broma, que no supimos adaptarnos a la felicidad. Pero lo cierto es que terminó muy mal por un hecho concreto. Teníamos un chat, que se fue llenando de trolls. Había una chica muy quilombera, medio satánica y volcada a la magia negra. Un día se empieza a pelear con otro integrante, un pianista, y de golpe le tira en el chat que ella sabía que él se acostaba con las alumnas. Pensé que si eso estaba pasando era porque el proyecto ya no funcionaba. Tampoco podía hacer un reglamento que dijera "Prohibido hacer denuncias falsas de pedofilia" o cosas por el estilo. ¡Después venían las prisiones para díscolos! Decidí cerrar todo y en 20 minutos Venus no existía más.
–“La castidad” tuvo una matriz similar, un experimento que se incrusta en la vida…
–Me rondaba en la cabeza la pregunta: ¿por qué van a funcionar grupos de 500 o un millón de personas si no funciona de a dos? Sil era un chico que me conocía desde muy chico. Tenía una bandita, me conocía de Virus. Después estudió sociología y se encontró con textos míos. Iba conectando, y se vinculó al mundo de las artes visuales y ahí me encontró de nuevo. Finalmente nos encontramos en alguna inauguración. Pasaron unos años más, y un día fuimos a comer después de una inauguración. Nos hicimos amigos, empezamos a charlar, a salir. Y comenzamos a imaginar este proyecto. Él fue muy valiente, imaginate tomar la decisión de irse a vivir con un monstruo como yo...
–¿La convivencia era concreta?
–Sí, él se mudó a mi casa y empezamos a convivir. La idea era vivir juntos, compartiendo todo.
–¿Por qué definieron una vida de castidad?
–La idea era tratar de replicar la amistad griega. La relación entre maestro y discípulo. Se sabe que eran relaciones muy estrechas, amorosas y de exclusividad, pero no sexuales. Había demostraciones como abrazos y otras cosas, pero no lo que hoy llamaríamos sexo. La castidad era como el elemento más poético. La idea era también que la relación tuviera un límite, no estábamos haciendo eso para garchar, como otros millones de seres humanos en el mundo. Había que diferenciarlo para que fuera en verdad un experimento social. Nos fue bastante bien en general, hicimos muchas producciones juntos, organizamos una serie de banquetes sobre el tema de la amistad, con artistas que trabajaban con otros. Comíamos cosas muy ricas. Esos simposios se desgrabaron y se publicaron en la revista ramona. Hicimos exposiciones de fotos, escribimos.
–¿El año de convivencia estaba estipulado?
–Sí, había un contrato. El final fue terrible. Espantoso. Los experimentos pueden salir, si no no son experimentos. Hoy no hay rencor, seguimos trabajando juntos. Fue una explosión, que tuvo que ver con la situación de tener que separarnos. Ser castos no soluciona nada. No tenemos solución.
–Desde los inicios en el arte hiciste trabajos en colaboración, en algunos casos sin que se pudiera determinar una autoría. ¿Por qué elegís ese camino? ¿Para autoporvocarte encuentros, generar situaciones con otros?
–La idea de hacer yo solo una obra, trabajarla, pensarla, llevarla a un lugar y mostrarla a una determinada cantidad de gente me suena como algo antinatural, un poco absurdo. Todo el mundo dice ahora que le importa mucho más el proceso que la obra, pero la verdad es que no lo hacen. Si te importa el proceso, trabajá eso. Y creo que a ese tipo de trabajo no lo podés hacer solo, porque queda como una cosa autista. Normalmente, cuando se me ocurre alguna idea la empiezo a tirar con alguien. El concepto te empieza a pedir cuerpos, ideas, materialidades. El concepto no existe si no está encarnado. Me gusta además cuando la idea se orienta hacia algún tipo de acción.
Sin arte
–¿Por qué te alejaste del arte? ¿Qué viste, qué te pasaba?
–Lo más obvio era la politización del país, que se dio muy fuerte en el campo artístico. Hicimos cosas como Tucumán arde, los sindicatos terminaron hechándonos. Intentamos cosas semi clandestinas. Y yo empecé a interesarme de nuevo en la sociología. A raíz de Tucumán Arde conocí a un grupo que hacía sociología empírica. Los habían echado de la universidad cuando asumió Onganía. Tucumán Arde quedó como una obra de artistas plásticos, pero ahí había mucha más gente. Nos impresionamos mucho con el Cordobazo. Lo que hicimos fue, el mismo día, comprar todos los diarios, y empezamos a investigar muy exhustivamente. Después vino el Viborazo. Se publicó un libro en 1973, Lucha de calles, lucha de clases. Hoy es como un libro de culto. Todo eso me fue sacando del mundo del arte hacia algo que tenía que ver más con la investigación. El mundo del arte estaba muy horrible. Todo estaba en manos de un ser muy horrible que se llamaba Jorge Glusberg. Él se iba convirtiendo en una especie de zar que daba instrucciones a los artistas sobre lo que había que hacer. Decía que había que hacer escultura seriada, por ejemplo. Era desgarrador. O decía que había que hacer hiperrrealismo, y ahí iban todos. Para mí era como el fin del arte, y no había muchos resquicios. Yo no tenía ningún incentivo para estar en el mundo del arte.
–¿Qué hiciste?
–Empecé a escribir. Y en parte de ahí viene mi vínculo con Virus. Ya lo conocía a Federico Moura, un tipo rompedor, muy vanguardista, inquieto. Y había un amigo común, Daniel Melgarejo, quien después hizo tres tapas de Virus. Moura le comentó un día que no estaba contento con algunas letras de Wadu Wadu, y Daniel le dijo que hablara conmigo. Yo, increiblemente, justo estaba escribiendo algo así como letras de rock pero con algo de parodia, riéndome. Un día vino Federico a casa y encontró una de esas letras, y se la llevó inmediatamente. Era El rock en mi forma de ser. Era como un parodia del rockero que no sabe escribir y rima todo con "on", algo muy burdo. Y eso terminó siendo un himno del rock, es muy gracioso. Federico entonces empezó a traerme las cintas y las letras que ya estaban escritas, y yo trataba de mantener el espíritu dándole una vuelta. Muchas veces el problema es que el sentimiento aparece crudo, yo trataba de convertir eso en alusiones, romper la literalidad.
–¿Ya te habías vinculado con el mundo del rock?
–En 1967 hice junto a dos músicos de rock un espectáculo en el Instituto Di Tella que era un homenaje a los Beatles. Era fastuoso, con tres orquestas en escena y muchos personajes y muchas cosas que sucedían. Había recursos audiovisuales impresionantes. Poníamos fragmentos de películas. El espectáculo se llamaba Beat Beat Beatles.
–Las fotos de esa época que están en la muestra llaman la atención porque el registro es todo lo contrario de la fotografía idólatra de la banda, del ojo cholulo. Miran al público...
–Creo que se trataba de pensar el otro lado. No buscar al cantante o a la banda. Además, en los shows había como 50 fotógrafos disparándole a la banda. Me parecía interesante mirar a esos chicos, y tuve la sensación de que algo iba a pasar con eso. Mirar para el otro lado, no para el lado que todo el mundo mira. Ese fue el ejercicio.
La política como exotismo argentino
–Tenés definiciones muy contundentes relativas al arte político. Decís crudamente que te resulta odioso, reprimido, falto de hedonismo. Pero, por otro lado, lo que hiciste en la Bienal de San Pablo es un acontecimiento de arte político…
–Para mí el arte político no es lo que se suele llamar arte político, o bien lo que la crítica y el sistema del arte denominan así. Es otra cosa. El arte político es lo que hago yo. Hay una politización vana, o vaga, que se hace con una gran mala fe, especulando con la caracterización que hay internacionalmente sobre la Argentina, según la cual aquí pasan muchas cosas tremendas y entonces los artistas responder con “arte político”: protestan, denuncian, bla bla bla. Goya es un artista político, no estoy en contra de eso. Estoy en contra de la simulación para el gusto, para la exigencia internacional que hay de importar artistas políticos argentinos para alguna bienal o una muestra, siempre que no joda. Si vos jodés no te invitan más a ningún lado, que es lo que me pasó a mí en San Pablo. Fue el último evento al que me invitaron. Porque no quieren que hagas algo realmente político, que sea perturbador. Que produzca un cambio de mirada. Lo que quieren es algo que simule ser político sin serlo. Metáforas: blanco sobre blanco, por ejemplo, de lo cual se pueda decir que es el vacío que se genera en una situación en la cual el alma no tiene salida, porque está oprimida por lo poderes supranacionales del capital financiero. Cualquier cosa. ¿Por qué no le exigen a los alemanes que hagan arte político? Van a África, o a Palestina, o vienen acá a pedir arte político. Es un exotismo. Detesto la idea de la política como exotismo argentino, y hay artistas que se dedican a eso. Van a las bienales, están divinos, de corbata, se portan muy bien y hacen todo lo que deben hacer, pero no joden a nadie.
–¿Cuando pensaste la Brigada argentina por Dilma buscabas esto, ir a plantar un ruido?
–Sí, casi todas las bienales o megamuestras tienen ahora la consigna de hacer arte político, lo cual da prestigio y sirve para limpiar a los sponsors, que en algunos casos incluso son fabricantes de armas o laboratorios que venden tóxicos. Y buscan explicar el arte. El gran problema que tienen los curadores es que nadie entiende nada de arte ni sabe para qué diablos sirve. La gente dice: ¿Están gastando mi plata para mostrar esta porquería que no entiende nadie? Es algo muy atendible. Hay que contestar esa pregunta. Entonces, si se muestra algo que parece que habla de los problemas del mundo se justifica en alguna medida lo que están gastando. En los formularios con los que tenés que aplicar a una beca o un subsudio figura por ejemplo un rubo que dice: "población que se verá beneficiada con los resultados de su obra". O sea que vos tenés que hacer la obra como si fueras una ONG. ¿Vas a ayudar a que un pueblo indígena recupere su lengua? Noooo… Los estadounidenses tienen una expresión muy buena que es el art washing, una política de imagen para "lavar la cara" de lo que hacés, así como el green washing esconde un afán de lucro detrás de una pátina de sensibilidad medioambiental. El art washing sirve para blanquear la imagen. Se gastaron no sé cuántos millones en hacer ese Partenón de Libros de Marta Minujín. No entiendo cómo alguien que dice que quiere hacer arte de vanguardia puede poner semejante masacote. Es falso todo lo que dice. Los libros no son prohibidos. Pero claro, cumple con el objetivo de hacer "arte político". Es todo mentira.
–¿Con tu desembarco en San Pablo no te imaginaste que ibas a provocar lo que provocaste?
–Yo quiero que se arme quilombo, pero no que pase cualquier cosa. Hay muchas formas de armar quilombo: que se discuta, que interese, que haya algún pensamiento sobre eso o incluso que se disfrute. Los curadores me trataban como una figura del pasado. Querían que enviara historia, de hecho había todo un sector dedicado a Tucumán Arde. A mí, hoy, mostrar eso no me interesa, ya está en los libros. Lo primero que envié era un proyecto para reproducir la vivienda de un empleado metalúrgico de la zona de San Bernardo, donde se formó Lula. Un cuarto, el living de este obrero. Me dijeron que no rápidamente. Después propuse hacer un festival de video latinoamericano, y armar como un videoclub, con mesitas. Ese recinto, visto desde arriba, iba a tener forma de cruz esvástica, perp si estabas dentro no sabías que estabas metido en una esvástica. Volvieron a decirme que no. Al tercer proyecto, cuando ya faltaban muy pocos días para que me quedara afuera de catálogo y no sé qué, lo pensé como algo muy simple. Levanté una foto de Dilma en la que está muy linda y una foto de Serra en la que sale horrible, las puse al lado con el Photoshop. Le dije a la Bienal que con eso iba a armar una pared gigante de 12 metros por 5, y que adentro íbamos a hacer actividades: charlas, discusiones, recitales, impresiones de remeras, carteles, pins, todas actividades como las que se hacen en una campaña política. Y me lo aceptaron. No sé si los tipos estaban muy ocupados y no miraron el proyecto. Fue un caballo de Troya. Pero yo no escondí nada, después ellos me dijeron que yo los engañé. Hubo un problema con la ley electoral brasilera, que no se parece a la nuestra. En Brasil no se puede hacer publicidad salvo por radio y televisión. No podés hacer pintadas ni pegar un afiche. Yo no tenía ni idea. Cuando vieron la foto de los candidatos ellos podrían haber advertido eso. La primera reacción había sido buenísima, los curadores nos felicitaron. El problema empezó cuando las fotos salieron gigantes en la Folha de San Pablo. Fue un escándalo. Funcionó como una obra mediática.
La muestra de Roberto Jacoby tiene curaduría de Fernando Farina y Santiag Villanueva. Se puede visitar la galería El Gran Vidrio (Humberto Primo 497). Gratis. Además, como parte de Bienalsur, se exhibe en el Museo de Fotografía Palacio Dionisi (Hipolito Yrigoyen 622) una obra de la serie de autorretratos recientes del artista.
