Profeta de un apocalipsis siempre demorado, acechante, envolvente, acaso inadvertido, László Krasznahorkai (1954) fue un venerado secreto a voces hasta el minuto previo a ganar el Nobel, esa fumata que eleva a su elegido anual al altar de un supersticioso peldaño final. Un cúmulo de novelas voluminosas, tan densas como risueñas y escritas en estado de gracia, alimentaron el aura excéntrica del húngaro, instantáneamente emparentado con la tradición desesperada, digresiva y sin puntos y aparte de los geográficamente cercanos Thomas Bernhard, Samuel Beckett o Franz Kafka.

Una comparación esgrimida por la propia Academia Sueca, predecible y ligeramente equívoca teniendo en cuenta que Krasznahorkai es más amable y menos extremo que los emblemas mencionados, y cuya estela de parroquianos etílicos y farsas metafísicas parece dialogar de manera más íntima con Malcolm Lowry o con Nikolái Gogol.

Incluso hay en Krasznahorkai algo delicado, apolíneo, puntilloso, vinculado a su acercamiento físico y espiritual a Oriente (vivió en China, en Mongolia y en Japón) y una obsesión libresca por la totalidad que recuerda a Borges.

Algunos de estos indicios sobrevuelan los tres libros del húngaro impresos en la Argentina al momento del Nobel, ligados a distintos momentos de su trayectoria y que se apoyan como es habitual en la valiosa traducción del chileno Adan Kovacsics.

Hermanadas por una expansiva clave escatológica, Tango satánico (1985) y Melancolía de la resistencia (1989) marcaron el debut potente de Krasznahorkai en fechas coincidentes con la decadencia definitiva del imperio soviético.

En efecto, ambas ficciones transcurren en poblaciones desoladas, pauperizadas, de industrias estancadas y moradas derruidas asoladas por un inclemente clima adverso, donde un mismo y oscuro manto bíblico se tiende sobre sus habitantes grotescos: una señal mesiánica (campanadas venidas de ningún lado, un reloj paralizado que se pone en marcha) anuncia la llegada de cierta entidad mefistofélica que remueve la inercia con ímpetu de Juicio Final, desatando virtuosas peripecias espaciales y disquisiciones extáticas en torno al orden y al caos, al idealismo y a la ruina, a la reforma y a la destrucción, a la vez que algún inocente paga el precio del sacrificio.

Sean creyentes o escépticos, los personajes de Krasznahorkai acceden pronto a la intuición de una realidad superior impermeable a cualquier raciocinio, una suerte de arquitectura incomprensible y aberrante que así y todo mantiene al mundo en marcha.

Tango satánico se sitúa en una aldea campesina adormecida por el alcohol, la miseria y el diluvio otoñal en la que irrumpe la noticia de la supuesta resurrección del bandido Irimiás y su compinche Petrina, que alguna vez un niño fabulador había dado por muertos.

Aprovechándose de la desidia de los habitantes del páramo barroso, cuyo único divertimiento es una trasnochada melodía de bandoneón (un “tango satánico”) que se baila en una taberna solitaria, este anticristo con dotes oratorias promete guiar a sus víctimas a un paraíso de la abundancia a cambio del dinero ahorrado.

Más compleja, Melancolía de la resistencia recrea el arribo de un misterioso circo a una aldea del sudeste de Hungría (cercana a la Gyula natal de Krasznahorkai), un espectáculo tan maravilloso como deprimente que involucra la exhibición del cadáver putrefacto de una ballena.

Esa parodia sedentaria de Moby Dick es ominosamente comandada por un diabólico “duque” enano que se expresa en una lengua de gruñidos y graznidos, y que usa el hechizo de su criatura para atraer a una turba de vagabundos con el fin de vandalizar la ciudad.

Los hechos turbulentos ponen en vilo a un puñado de personajes desopilantes, en especial al dúo amistoso e ideológicamente contrapuesto que componen János Valuska, un joven de pocas luces que pregona la armonía de las esferas, y el recluido musicólogo György Eszter, que ha perdido la fe en su arte tras haber descubierto la afinación artificiosa impuesta por Andreas Werckmeister en el siglo XVII.

A pesar de las radicales visiones enfrentadas (la de un orden en Valuska, la de su ausencia en Eszter, la del caos en el duque), Krasznahorkai exhibe con ironía cómo la única vencedora de esa crisis trascendental es la pragmática exmujer de Eszter, que lidera un movimiento político “de limpieza” en alianza con la policía y con el ejército.

Si ambas novelas evocan plásticamente a un Brueghel goyesco, hay que ver las respectivas adaptaciones del cineasta húngaro Béla Tarr para comprobar la traducción de la prosa de Krasznahorkai al séptimo arte, donde el resultado es más bien el de un Tarkovsky bressoniano.

La sugerencia no es caprichosa, en tanto el propio escritor colaboró en los guiones de Tango satánico (1994) y de Las armonías de Werckmeister (2000), además de firmar otros tres filmes para Tarr.

Las siete horas de Tango satánico son en particular una desmesurada obra maestra, una letanía de planos hipnóticos en detallista blanco y negro que captan prodigiosamente la Hungría agonizante del premio Nobel, y que al representar la muerte de la niña Estike y de su gato ofrece una de las secuencias más estremecedoras que ha dado el cine; es también la prueba de que Krasznahorkai cultiva el mejor horror, uno subrepticio, cruel e irredento.

Un mapa sagrado

Publicada originalmente en 2003, Al norte la montaña, al sur el lago, al oeste el camino, al este el río pertenece a la fase oriental de su autor, siendo la predecesora de la que es considerada su obra cumbre, Y Seiobo descendió a la Tierra (2008). El lema cartográfico del título señala las coordenadas ubicuas que persigue el nieto del príncipe Genji, del que únicamente sabemos que ha huido de su palacio para subirse a un convoy que lo arroja a un modesto valle en las inmediaciones de Kioto.

Agobiado y perdido, el protagonista casi exclusivo de la fábula de no ser por unos torpes enviados imperiales que lo buscan sin éxito se encuentra con un pórtico imponente tras haber atravesado un angosto laberinto de callejuelas. En el interior se despliega un sagrado monasterio budista, cuyas instalaciones Krasznahorkai describe con parsimonia geométrica y devoción fractal.

Además de una estatua de Buda y de otros adornos suntuarios, lo que el nieto de Genji atestigua en ese sitio milenario son unos códices y tablillas que encarnan la mismísima historia del libro, de los cuales uno de ellos da cuenta del tesoro anhelado: un centésimo jardín ilustrado que “expresaba lo infinitamente simple mediante fuerzas infinitamente complejas”, y que probablemente se halla en aquel templo.

Krasznahorkai, que fue editor, despliega así un precioso juego de cajas chinas donde la parcela de ese jardín imposible y obsesivamente perseguido por el nieto de Genji equivale a la del libro, una totalidad rectangular y vegetal capaz de condensar el absoluto en sus páginas regadas de signos.

Para rematar el conjunto, el personaje real halla asimismo un tratado matemático del apócrifo Sir Wilford Stanley Gilmore que refuta la noción de infinito divulgada por Georg Cantor, por medio de una acumulativa y monstruosa sucesión de series de nueve que terminan comprobando que donde hay distancia no puede existir la infinitud.

Esa baldosa floja, ese salto abismal del nueve al cero está conceptualmente cultivado en Al norte la montaña…, que se compone de 50 capítulos con excepción del primero. Un gag borgeano que muestra a un Krasznahorkai distinto, contenido y sapiencial pero todavía encandilado por la grandiosidad de un cosmos que llama a la reescritura permanente.