El chiste tiene sus variantes, pero podría resumirse en estas dos versiones: un artista huye al ver una pala, o bien es incapaz de reconocer qué tipo de herramienta sostiene en sus manos.
Es una broma que resume bastante bien la percepción social predominante del trabajo artístico, una actividad que suele verse asociada a ciertos ideales de vida bohemia, de libertad más o menos ociosa, de esfuerzo eventual, en la vereda opuesta del trabajo sistemático que requieren otras profesiones u oficios, reglados por horarios y sometidos a variables de eficiencia.
La verdad es mucho más compleja, por supuesto, y tiene poco que ver con lo que sugiere la broma. Cualquier artista sabe que el arte es un trabajo en toda regla, con características peculiares, pero de ninguna manera desafectado de la necesidad de entregar tiempo, poner en juego conocimientos y habilidades. En las últimas décadas, incluso, la profesionalización del campo artístico es un horizonte que exige, para estar a tono con los tiempos, una formación rigurosa y un esfuerzo constante.
El modelo del artista profesional requiere educarse en escuelas, universidades y clínicas, moverse con astucia frente a las demandas del mercado, vincularse con galerías e instituciones y, además, en muchos casos, activar lo necesario para subsistir en caso de que la venta de obra no alcance. Son muchos los artistas que trabajan produciendo en sus disciplinas y viven de otra cosa.
¿En qué sentido hacer arte es un trabajo como otros? ¿Cuáles son las condiciones en las que desarrollan su labor los trabajadores del sistema artístico? ¿Es suficiente la gratificación de las recompensas simbólicas y el prestigio? ¿Por qué, si trabajan en una muestra, no les pagan? Esas y otras preguntas eran las que guiaban la muestra “Working Dead/Arte y trabajo”, que se exhibió en 2017 en el museo Genaro Pérez de la ciudad de Córdoba. Las obras abordaban una preocupación persistente, que en los últimos años ha movilizado a muchos artistas.
Unidos y organizados
Un viejo anhelo es poder organizarse para establecer ciertos parámetros que fortalezcan el vínculo con el mercado y las instituciones públicas, para promover un ámbito de “buenas prácticas” y para garantizar que el trabajo artístico sea considerado como tal: un trabajo.
Hace un par de semanas, un grupo de artistas cordobeses y creadores de diversas provincias volvieron a poner el tema sobre la mesa. El artista local Pablo Curutchet publicó en su muro de Facebook el resultado de una serie de discusiones mantenidas con otros artistas. Uno de los objetivos fundamentales es generar un tarifario que garantice honorarios para el trabajo artístico. Reclaman que, en caso de realizar una muestra, por ejemplo, se establezca como recompensa económica para el artista un monto similar al salario mínimo, vital y móvil establecido por la ley.
La precariedad laboral en el campo de las artes visuales es un punto central. Aunque los artistas son quienes aportan sus obras y producciones, constituyen el eslabón más débil de la cadena de producción de muestras y otros eventos artísticos.
“Las políticas culturales gastan muchos recursos económicos y humanos en estructuras donde no se contempla al artiste como un trabajador, a pesar de que es quien genera todo el contenido que sostiene estas estructuras”, se lee en el documento publicado en Facebook.
“Hoy en el museo las salas están llenas de obras de artistas que trabajan ‘gratis’ –añade el texto–, es decir que no reciben ni honorarios ni gastos de producción. Cobran los directivos, los empleados, los curadores, los montajistas, cobran los diseñadores, los fleteros, los enmarcadores, los que hacen lobby con arte y hasta le cobran entrada al espectador. Todos cobran menos el artista ¿Por qué?”.
La cordobesa Luciana Martínez es una artista involucrada desde hace años en esta discusión. “Nadie en un museo trabaja gratis –sostiene–. Deberían destinar un sueldo más al artista que expone, o una paga en concepto de alquiler de obras por lo que se presenta. Ojalá algún día pase. Nos convencieron de que si no participamos en muestras quedamos afuera, nos perdemos de algo”.
“Hay que empezar a pensar en cuánta culpa tenemos de que esto pase. Somos muy egoístas. El día que seamos solidarios entre nosotros, y no tengan nada para mostrar en los museos, ahí recién vamos a poder cambiar algo”, suma Martínez en una interpelación que enfoca las propias dificultades que los colectivos artísticos han tenido para organizarse o armar asociaciones.
A nivel local, el tema tiene su historia. En 2011, diversos actores de la escena cordobesa comenzaron a vincularse y debatir herramientas legales y políticas para generar estrategias de transformación. Se agruparon en torno a una provisoria Asociación de Artistas Visuales de Córdoba (AACV).
Primeros intentos
Luciano Burba integró ese grupo. “En Córdoba intentamos hacerlo como una asociación de artistas que tuviera un perfil más o menos gremial. Yo tenía algunas diferencias, porque se apuntaba a artistas visuales contemporáneos, y se pasaba mucho tiempo discutiendo qué era eso para ver quiénes podían ingresar o no a esa asociación”, repasa.
Y puntualiza: “La utopía no es tanto que las instituciones paguen, sino que los artistas se sientan parte de un cuerpo que esté dispuesto a no mostrar nada si no se garantizan esas retribuciones o reconocimientos. Coincido con algunos de los planteos del texto que circula en Facebook, pero hacen falta adecuaciones que atiendan a las particularidades de la producción artística, que no es la misma que hace por ejemplo un empleado de comercio. Me parece que es un buen punto de inicio, pero hace falta un compromiso de parte de los artistas. Si no hay ese compromiso, las instituciones –sean públicas o privadas– van a seguir fagocitando ese trabajo. Para ejercer esa resistencia tiene que haber un sentimiento de cuerpo, de corporación, no solo para reivindicar a los artistas como tales sino también el valor de la cultura, que siempre es declamativo, y a la hora de poner la plata queda relegado. En la escuela pasa algo similar. Todo el mundo dice que es importante que los chicos tengan artes, pero después eso se deja para la última hora, 40 minutos, los días viernes”.
“Participé en reuniones que se hacían en diversos espacios como Casa 13, Casa de Pepino, en casas particulares de artistas, en bares y hasta en las plazas –recuerda la artista Natalia Primo–. Los temas tratados eran la precarización del trabajo del artista, la regulación de honorarios, las dudas sobre los accesos a puestos públicos, la accesibilidad o no a mostrar obra en museos. En general, se buscaba luchar por la necesidad de ‘cuidados’ y ‘esclarecimientos’ por parte de las instituciones. Se llegó a reunir mucha gente: gestores, productores, curadores, investigadores, directores”.
“Se fue armando lo que se llamó Asociación de Artistas Visuales de Córdoba, esa que aparece en una página de Facebook casi inactiva –cuenta la artista e integrante del colectivo independiente de gestión y acción cultural Campo de Cruces–. Sin embargo, se trabajó mucho allí, se investigó sobre todos los temas, cada uno se encargaba de algo específico”. Recorrían instituciones públicas para averiguar cuáles eran las formas reales de acceso y presupuestos, se reunían con miembros de las agencias de cultura del Estado y con otras asociaciones o colectivos.
Pero la asociación se desinfló. Señala Natalia Primo: “Cada vez fuimos siendo menos, parecía como que todo producía un desgaste irreparable y un costo muy grande en todos los sentidos. Hasta que un día quedamos cinco, en una plaza del Paseo de las Artes. Recuerdo que, sentados arriba de un carrito, y ya riendo de nuestros actos y soledades, le colgamos un papel tipo cartel que decía AAVC”.
“Creo que fue uno de los últimos encuentros –añade–, ya no acordábamos en todo, ya no representábamos al colectivo de artistas, algo que a mí me preocupaba mucho, el consenso: ¿a quién representábamos? Además estábamos cansados de remar y casi diría de no conseguir absolutamente nada”.
Como artista, Gustavo Piñero, actualmente director del Museo Genaro Pérez, fue uno de los integrantes de la asociación que se había gestado. “La intención no era solo pensar al artista como un trabajador de la cultura –señala–, sino también qué tipo de políticas públicas y privadas podían ayudar al desarrollo de mejores condiciones para nuestro trabajo. Temas como si el artista es un trabajador, leyes de reproducción de imágenes y derechos de autor, las artes visuales como una industria creativa generaban extensos debates”.
Buenas (y malas) prácticas
En 2013, invitada por el Grupo Diez, Natalia Primo participó en la muestra denominada "Las buenas prácticas", realizada en el Cepia (Centro de Producción e Investigación en Artes de la UNC). La exposición proponía trabajar sobre las siguientes ideas: buenas prácticas pueden ser buenas condiciones de trabajo, buenas retribuciones o incluso buenas relaciones, pero todos sabemos que más allá de las recepciones que cada uno pueda interiorizar, por lo general, las prácticas artísticas implican la falta de ellas.
La artista trabajó en una perfromance en la que se dedicaba a levantar actas en un libro rojo, entrevistando a agentes de la cultura local en sus lugares de trabajo (oficinas, aulas, museos). “Pedía que me contaran alguna \'mala práctica\' vivida en su carrera, y luego de eso armábamos un acta, en conjunto, para que quedara asentado allí en ese libro. Posteriormente, lo hice también en la inauguración de la muestra, donde fueron muches quienes se acercaron a hacer su propia acta”.
“Ese trabajo me hizo conocer más sobre las prácticas artísticas y las políticas culturales locales –cuenta–, los accionares de quienes están en cargos de poder, cómo se nombran, si se hacen o no cargo de sus errores, o cómo se tiraban la pelota sobre un mismo tema en cuestión. También hubo respuestas donde se criticó a las gestiones por las falencias sobre los propios proyectos, la falta de convocatorias, de presupuestos, el deterioro de los edificios, las grandes modificaciones en la cultura municipal como en ese entonces fue la creación del instituto municipal de cultura. Cosas que, a mi entender, estaban muy lejos de buscar la profesionalización del artista, algo que en ese entonces (ni tampoco hoy) nunca percibí que fuese tema ni de conversación”.
Natalia Primo recuerda que, en las actas, artistas, estudiantes o pasantes relataban incidentes como cambios de fechas de muestras en los museos sin explicación alguna, promesas incumplidas, falta de contenidos y capacitaciones, trabajos en equipo gratuitos para sostener espacios de arte pertenecientes a la universidad nacional, lo mismo con espacios de la Municipalidad y de la Provincia.
Sobre el reclamo de honorarios, señala: “Por supuesto que me parece genial, y ojalá se sumen otres. Por otro lado, creo que esto no debería ni estar en cuestión, debería ser parte del presupuesto de las instituciones, no solo honorarios sino dinero para producción, escritura de textos, montaje, traslados, curadurías, refrigerios, je, algo que parece muy tonto, pero me he pasado 20 horas montando en un museo y tener que llevar la gaseosa y el criollo para nuestro grupo de artistes y también para quienes estaban a cargo del montaje. Y alguna vez también se sirvió algún directive, o me pasó que algún montajista amorosamente nos trajera un matecito, o tener que sacarles la basura ya que nos íbamos. Sabemos que los museos tampoco cuentan con presupuestos para poder llevar adelante buenas gestiones, en algunos casos van haciendo lo que pueden y con lo que tienen”.
Para abrir el diálogo
Las instituciones públicas son las principales interpeladas. Desde la Agencia Córdoba Cultura tomaron nota del documento que circula, y afirman estar dispuestos a dialogar políticas que mejoren los vínculos con los artistas. Consideran pertinentes los reclamos en relación con percibir honorarios.
Aunque el tema, coinciden todos, no se agota en ese punto. Gustavo Piñero aporta su mirada desde su doble rol de artista y director del museo Genaro Pérez: “Creo que los artistas no sólo tienen que cobrar para producir y exponer, sino tener mejores condiciones de contexto, y eso incluye más institucionalidad, mayores presupuestos en general, menos discrecionalidad en el uso de los recursos (en particular los públicos). ¿Qué pensamos los artistas sobre leyes como la de mecenazgo o la incorporación de obras de arte en edificios? ¿Logran estas políticas el desarrollo de las artes visuales? Pelear por un derecho también necesita de un compromiso por parte de los artistas de juntarnos para buscar conclusiones”.
Romina Castiñeira es artista visual y curadora, pertenece al staff de profesionales de la galería y fundación El Gran Vidrio, y forma parte de la asociación Jóvenes Amigos del Caraffa. También integra Faro, asociación de espacios privados y galerías de arte de Córdoba. “Como artista, estoy absolutamente de acuerdo con la idea de que, si uno está trabajando y generando contenidos para una institución, eso debería ser pago en términos de honorarios y producción”, opina.
Y suma: “Lo ideal sería que se puedan pagar honorarios. Es algo que a veces sucede, aunque a mí nunca me pasó. En algunas oportunidades me han dado plata para producción, pero la mayoría de las veces ese dinero no alcanza y es una quien debe salir a gestionar recursos. Incluso los premios otorgan un dinero que después no es suficiente para producir cierto tipo de obras”.
Cree que los artistas deben arriesgar e invertir, ya que eso es un aspecto de la práctica que ejercen. “Lo que pasa es que hasta ahora, en general, los artistas somos los que ponemos todo. Hay que equilibrar esa balanza”, enfatiza. Y agrega que uno de los objetivos de El Gran Vidrio, desde que se constituyó como fundación, es brindar la mayor cantidad de beneficios a los artistas.
“Lo de los honorarios sería un buen tema para charlar en las próximas reuniones de Faro –expresa–, ya que ninguna galería les paga a los artistas por hacer muestras. El arreglo en términos económicos se da a partir de las ventas. Hay que tener en cuenta también que se trata de un vínculo distinto del que puede tener un artista con una institución pública”.
Natalia Primo enfatiza la necesidad de abrir el foco hacia otros temas, y suelta un conjunto de interrogantes: “¿Quién accede a exponer a un museo?, ¿cómo se accede?, ¿cómo se distribuye el presupuesto de cultura a los distintos espacios?, ¿quién lo hace y cómo?, ¿las gestiones independientes acceden a presupuestos, subsidios, becas, apoyos?, ¿y los barrios, los CPC, las escuelas? Todo el arte que allí se mueve, ¿cómo subsiste? Les artistes urbanes, les escritores de textos, les curadores, les performers que no entran en museos ¿qué honorarios les correspondería por ser trabajadores de la cultura y hacer que el arte cordobés ande sobre ruedas siempre? Porque a mi criterio ese es el potencial local que habría que rever, no poner todo el énfasis en los museos, que dada las circunstancias locales de hoy, son espacios casi muertos”.
Carina Cagnolo es artista visual, docente y curadora. Considera que, en términos generales, el reclamo es justo. Señala: “En los marcos de institucionalidad de las artes visuales, los fee (cobro por honorarios) de les artistas es una práctica correcta y se aplica en los sitios donde el sistema funciona profesionalmente. Es un derecho, claramente, que les artistas cobren por formar parte, con sus producciones, de la agenda propia de los museos o centros de arte. Para esto suele estipularse un porcentaje del costo total de la exposición o del proyecto. Como aquí no existen, prácticamente, presupuestos claros conformados para cada exposición que se produce, eso sería muy dificil de determinar. Así que establecer mínimos según algún parámetro general de haberes me parece factible”.
"Lo que veo más confuso es el tema de pago, además, de costos de producción de obra –añade–. En ese aspecto, existen muchas variables. Si la obra fuera un site specific, es completamente atendible que la institución produzca el proyecto. Pero cuando no es necesariamente así, la obra ya producida tiene un valor de mercado. Es decir, el artista puede, luego de la exposición, acceder a la venta de la obra. En ese caso es más confuso que la institución –por ejemplo una institución estatal– financie la producción de una obra que luego tendrá rédito –posiblemente– en el ámbito privado. Distinto es si una institución financia la producción de obra que luego adquiere. Cada una de estas situaciones merece su análisis y tiene sus vericuetos. Por eso opino que sería dificil hablar en términos generales de la financiación de producción de obra sin analizar cada caso en particular".
Cree que el texto en el que se reclaman diversas medidas tiene momentos contradictorios: “Si les artistas tienen la claridad de que el cobro de sus honorarios es un derecho, y lo es, eso también es parte de un sistema altamente institucionalizado y profesional. En ese sistema es necesario que se ejerzan con seriedad y profesionalismo todos los roles implicados en la producción de una exposición, desde la programación a las actividades culturales a su alrededor. La buena gestión, la museología, la curaduría, la crítica, la curaduría educacional, son funciones que redundan en beneficio de la producción artística, de la valoración y la puesta en conocimiento de les artistas y, por qué no en consecuencia, de la mejora en los valores de mercado de las obras. Un buen guión curatorial, una buena narrativa, una buena crónica o crítica de obra redundan en favor de les artistas. Por eso, cuando con tono de manifiesto crítico dicen que \'el artista financia las políticas culturales y a los burócratas que viven del artista\', es como si se vieran así mismos solos y como si todo el resto del sistema fuera una especie de parásito de ellos. Si los mecanismos institucionales funcionan profesionalmente –y la exigencia de cobro de honorarios va en este sentido–, todos los roles son necesarios para que la producción artística cobre mayor relevancia y valor”.
Espacios de formación y galerías
Para Guido Quaglia, uno de los responsables de Alberdi Residencia y de la galería Esaa, radicada en Unquillo, uno de los principales problemas de las artes visuales es la falta de profesionalismo existente en el sector.
Cree que esa falencia se gesta en las universidades e instituciones formadoras de artistas: “Son instituciones donde no se plantean la labor profesional de los productores visuales como promotores culturales capaces de vivir de la disciplina fundamental para la cual fueron educados durante tantos años de estudio. Hace un tiempo investigué cuáles eran los objetivos que planteaban tanto la Universidad Provincial de Córdoba como la UNC y encontré dos objetivos, plasmados en la web de ambas universidades. A grandes rasgos se mencionaban como principales áreas laborales para los futuros egresados la investigación, llámese Conicet, la docencia, tanto en ámbitos de escuela privada como secundaria, universitaria y de post grado, y la aplicación de las herramientas adquiridas durante el cursado en el ámbito de la imprenta aplicada a la publicación de libros o historietas”.
“En ningún momento se planteaba –suma el galerista–, dentro de los objetivos de las instituciones educativas, la producción de contenidos visuales, sensoriales o experimentales como disciplina profesional competente para el título otorgado. Ese es el germen, porque si bien difícilmente una universidad pueda brindar todas las herramientas necesarias para la inserción profesional inmediatamente obtenido el título, mínimamente deberían estar explícitas en las bases los ámbitos propicios para el desarrollo profesional. A raíz de esa formación es que los egresados ven un horizonte profesional meramente estatal. Las instituciones formadoras no consideran a sus egresados como trabajadores sino como artistas”.
El año pasado, Quaglia presentó un proyecto en el Ministerio de Promoción del Empleo que considera a las galerías como empresas (pequeñas, medianas y grandes, de alcance internacional) que sean el ámbito propicio para el desempeño profesional de los artistas. “No fui a la Agencia Cordoba Cultura –enfatiza–, sino que fui al ministerio de empleo. Lógicamente me dijeron que las instituciones públicas provinciales se vinculan de manera directa únicamente con instituciones o asociaciones y no con privados. Por eso es necesario conformar una entidad que conglomere el universo de las galerías, para hacer viable cualquier tipo de programa por parte del Estado provincial. Esa es una de las discusiones que tuve con mis colegas durante todo el año pasado: la necesidad de una asociación provincial, además de la posible participación de algunas galerías en la asociación nacional. La discusión que mantengo en este momento es sobre la consideración de las galerías como empresas vinculadas al ámbito laboral, y no meramente cultural”.
Primeros pasos
Pablo Curutchet, uno de los impulsores de esta discusión que vuelve a ganar fuerza, dice: “No puede seguir rigiendo esa idea romántica del artista encerrado en su atelier, que pinta un cuadro y le hacen una muestra como si fuera un favor. Las instituciones viven de mostrar lo que hacemos. Deberíamos pensarnos en relación con otros productores de imágenes. Los diseñadores gráficos o los trabajadores de la industria del cine se manejan con menos romanticismo. Un asistente de cámara sabe cuánto va a cobrar por sus horas de trabajo”.
Uno de los pasos concretos fue la creación de un muro de Facebook denominado Tarifario Artes Visuales-Argentina. Allí se insta a la comunidad a abrazar, a defender y a perfeccionar las propuestas, más allá de diferencias estéticas y políticas, con el objetivo de que las artes visuales dejen de ser una de las áreas culturales más postergadas. La idea es que el sitio se convierta en una caja de resonancia. Y luego avanzar en la creación de una asociación de artistas que permita llevar adelante los planteos.
