Nevó tímidamente en Berlín, bajó la temperatura, pero todavía no lo suficiente para espantar a los participantes de la Berlinale. Los cines están llenos; los berlineses viajan de un cine a otro por toda la ciudad.
Hasta ahora, no había pasado mucho en el festival, pero las palabras imprecisas y acomodaticias de Win Wenders, el cineasta que preside el jurado, durante la conferencia de prensa de presentación del jurado prodigó el primer escándalo de esta edición.
En Alemania, todo lo que pasa en Gaza implica un protocolo en el uso de conceptos en el marco de cualquier institución pública. Se dice poco y con un resquemor ostensible. Cuando un periodista preguntó sobre el tema, las respuestas dejaron en evidencia los límites discursivos que regula qué se puede o no decir.
El intento de Wenders de disociar lo político de los auténticos problemas de la gente provocó críticas en muchos de los medios que cubren el festival. Fue una situación incómoda, también una declaración falsamente ecuánime.
Los filmes en competencia
De las tres primeras películas de competencia, ni la turca ni la tunecina tienen ese plus que mueve el ansia secreta del amante de cine. Destellos de algo distinto y sorprendente se pueden detectar en la tercera película proyectada entre las que están en competencia, un biopic. Su título, que es también el de un álbum perfecto de 1959, incorpora al retratado: Everybody Digs Bill Evans.
La película del cineasta británico Grant Gee, habituado a los retratos —lo ha hecho de Joy Division, y asimismo del Museo de la Inocencia de Ohmar Pamuk, en Estambul—, comienza con el show del 25 de junio de 1961, en el Village Vanguard, en Nueva York.
Suena Jade Visions, y a Evans lo acompañan Paul Motian y su amigo, el contrabajista Scott LaFaro. Es un inicio sublime, en el que predominan los primerísimos planos de las miradas de los músicos entre sí y sus manos tocando los instrumentos. El entendimiento entre los músicos es el mismo que tiene el cineasta sobre ellos.
Lo que viene luego es el accidente fatal de LaFaro. Será un antes y un después en la vida del músico, que supondría incluso un intervalo de su cuerpo frente al piano.
Pero no fue por el accidente que el mejor pianista de jazz de todos los tiempos se largó a consumir heroína. La tragedia, en todo caso, intensificó su dependencia previa.
Tras vivir con su hermano y la familia de este por unos días, el estricto período de duelo ante la muerte del amigo, que fue también una pausa obligada en el uso de la jeringa acompañada por la falta de deseo de tocar música, lo vivió junto con sus propios padres en Florida.
Ambos momentos coinciden con el segundo y tercer acto de la película, interrumpidos por breves flashforwards; uno de 1973, otro de 1979 y finalmente el más importante, de 1980, cuando muere Evans, todos en colores que operan como un contrapunto del duelo, que siempre es en blanco y negro.
A Gee le interesa estar cerca de la percepción del músico, y en muchas secuencias la experiencia perceptiva del artista se extiende a la visión en la pantalla.
Lo más destacable radica en conjurar la mirada moralista sobre las drogas y asimismo en la pertinente disociación de la relación del sufrimiento con la creación artística.
En ese sentido, todo lo que sucede con la visita a los padres es una auténtica sorpresa debido a que la recurrencia a la heroína no guarda ninguna concordancia con traumas psicológicos.
Por su parte, el actor noruego Anders Danielsen Lie habla como un neoyorquino e inventa a un Evans sensible ante todo lo que lo rodea. Y, cuando tiene al lado a Bill Pullman, que interpreta a su padre, la película roza algo de la perfección de la música que podía tocar aquel gran trío de jazz.
