En el folklore, Juan Martín Medina ha decantado una trayectoria solista tras años de desempeñarse como músico de acompañamiento (sobre todo soplando instrumentos de viento), director musical y miembro de proyectos colectivos en constante mutación. Y será para poner de relieve ese perfil, el del solista que atestiguó cocinas de vanguardias y espasmos de popularidad, que este viernes se presentará en La Casona de Güemes (Jerónimo Luis de Cabrera 770, Alta Córdoba).
La cita es una buena excusa para hablar largo y tendido con un artista que profundizó el uso de saxo, flauta traversa y clarinete en nuestra música de raíz nativa, además de haber participado en discos clave del resurgimiento folklórico de fines de siglo pasado.
“No hubo un episodio de revelación que me acercó o decantó al folklore, ese fue mi territorio desde que tengo conciencia”, dice en el arranque de su charla con La Voz.
“La primera música que recuerdo sonando en mi cotidianidad, además de María Elena Walsh y otras canciones infantiles, es la música folklórica: Fronterizos, Chalchaleros, Hermanos Ábalos, Cafrune, Quilapayún. En mi casa se escuchaba y se cantaba música folklórica. Papá cantaba muy bien, con una voz poderosa y tocaba la guitarra. Durante su adolescencia tuvo un conjunto en San Francisco y si bien no se dedicó profesionalmente a la música siempre siguió tocando y cantando, nos llevaba a peñas donde conocí a personajes como el Oveja Montoya (compositor del gato Cruzando el dulce)”, añade.
“No sé a qué edad empecé a tocar el bombo y bailar folklore, pero tengo fotos haciéndolo a los cuatro o cinco años. Así que no fue algo que decidí en la juventud o en la adultez ya siendo músico, sino que me habitó desde siempre. No soy un saxofonista que toca folklore sino un folklorista que un día empezó a tocar el saxo”, suma.
–Si tuvieras que contar la historia del saxofón y la flauta traversa en nuestro folklore, ¿qué momentos clave destacarías y qué podrías decir sobre tu aporte?
–Esta pregunta te la voy a responder con más sospechas que certezas. Es un tema que recién estoy empezando a investigar un poco más sistemáticamente. Siento que no tengo muy ordenada esa información y me gustaría reconstruirla un poco para no cometer el error de tirar sentencias desde la ignorancia, cosa que siempre está de moda.
Posteriormente, Medina pasa a nombrar algunos que le parecen notables: “Marcelo Moguilevsky, tan talentosísimo que siempre enriquece lo que ejecuta; importante el aporte de Mauro Ciavattini que ha incorporado el clarón (clarinete bajo) a su set con un fundamento sonoro y un conocimiento profundo del género. Lo vi hace poco en el dúo que tiene con el charanguista Damián Verdún y es bellísimo lo que hacen. Arbolito también lo incorporó a su formación, tocado por Pedro Borgobello, queda buenísimo”.
“Difícil la incorporación en una banda tan poderosa como ellos porque es un instrumento complicado de amplificar en medio de otros de sonido más potente pero el resultado fue interesante”, acota.
“Quienes están haciendo un trabajo bellísimo y de altísimo nivel con arreglos para clarinete y flauta traversa son Rochi Gjurkan y Diego Cortéz en su proyecto Melodías Provincianas”, suma.
Y con respecto al saxo, Medina cree que hubo momentos interesantísimos de intérpretes que incorporaron elementos folklóricos sin ser ellos folkloristas. “El Gato Barbieri es clave, su versión de El Arriero en el disco Fénix (1971); los acercamientos al folklore de Arco Iris, el grupo de Santaolalla en los ’70 en el que tocaba Ara Tokatlián”, acota antes de pasar a “un hito fundamental” para su generación: el trío Vitale – Baraj -González.
“La versión de Merceditas de Baraj es inolvidable y muchos en el ambiente folklórico empezamos a prestarle atención a ese instrumento a partir del trío. El folklore estaba pasando por un momento de mucha innovación: los MPA, Raúl Carnota, Antonio Tarragó Ros que había incorporado saxo a su banda, Teresa Parodi también. Había un terreno fértil para probar nuevas sonoridades”, recuerda.
“Y a eso se le sumaba que el saxo en los ‘80 era un instrumento muy protagónico, a cargo de introducciones y solos en muchos grupos de distintos géneros en la música internacional y nacional. Era un sonido que estaba en el ambiente”, redondea.
“En ese contexto aparezco. Y mi primer aporte tiene que ver con la inclusión del instrumento en la música folklórica tradicional, bailable, la que se toca en las peñas y festivales manteniendo la estructura de la danza”, precisa
“Ahí, hasta donde sé, no había tenido protagonismo –asegura-. Cuando me incorporo con el saxo tenor a la formación de Cuti y Roberto Carabajal, y en enero de 1990 les dan el premio consagración de Cosquín tocando una versión demoledora que hicimos de Entre a mi pago sin golpear, empieza una etapa en la que por algunos años el saxo pasa a ser un instrumento muy protagónico, a pesar de los cuestionamientos de algunos tradicionalistas”.
Juan Martín Medina y un recorrido “casi sin querer”
Juan Martín Medina dice que así arrancó casi sin querer un recorrido que lo llevó a tocar y grabar en toda esa década con artistas de distintas regiones y corrientes del folklore. “Cuti y Roberto, Chango Spasiuk, Los Nocheros, Peteco Carabajal, César Isella y muchos más –enumera-. El folklore no es uno solo, cada región tiene su propio universo riquísimo. Eso me hizo ir aprendiendo nuevos lenguajes y modos de tocar”.
Para el músico, con la flauta traversa fue distinto: “La formación de la famosa orquesta de don Andrés Chazarreta, la Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino tenía a la flauta traversa en un rol bastante importante. Eso la libera de cuestionamientos y necesidad de ‘validación’. Está un poco más clara la presencia de la flauta y sus intervenciones en distintas épocas y formaciones”.
–De todas las grabaciones en las que participaste, ¿cuál considerás más relevante por impacto y valía artística?
–Las primeras con Cuti y Roberto: La Pucha con el hombre (Melopea) y Familiarmente (Sony Music) tienen versiones memorables. Actualmente me llaman para grabar o tomar clases porque soy “el grabó esa introducción de Perfume de Carnaval”. Esos discos me marcaron la manera de tocar y de vivir toda la música, no solo la folklórica.
–¿Cómo encontraste tu singularidad expresiva como solista teniendo en cuenta que siempre te destacaste como músico de acompañamiento o miembro fundador de proyecto colectivo?
–La singularidad expresiva la fui construyendo en el andar peñero. Siempre me gustó muchísimo tocar temas instrumentales para que la gente baile. Siento que en ese ámbito se genera un espacio, una comunicación entre los músicos que te permite dialogar jugando sin límites con la melodía, el ritmo, la armonía, siempre y cuando te mantengas dentro de la estructura de la danza y conserves el swing para que la onda bailable no decaiga. En las peñas eso puede suceder durante horas. Es un ámbito de improvisación que te ayuda a construir discurso propio y a la vez generar nuevas ideas cuando sabés escuchar el de tus compañeros. Exactamente igual que en una conversación.
Medina cuenta que cuando una manera de tocar o cantar de alguien lo conmovía, se movilizaba y se preguntaba “¿Qué es lo que está haciendo para que a mí me pase esto?”
“Trataba de identificar y reproducir esos detalles y el ámbito para probarlos era la peña. Siempre cuento que mucho de mi manera de frasear las zambas se lo copié a Victoria Cura de Díaz (hermana de Domingo Cura y esposa de Hugo Díaz). En una época tocaba mucho en peñas, casi todos los días. Creo que ahí se construyó la base de mi estilo de tocar, armando mi fortaleza en lo melódico y rítmico”, especifica.
Como músico de acompañamiento, el músico siente que aporta eso mismo pero acomodándolo al artista que lo convoca, que siempre tiene alguna particularidad o busca algo en especial.
“Y en los proyectos colectivos, como La Ira de Atahualpa (que dicho sea de paso, en un mes subirá su nuevo disco Las Causas) este aporte personal se combina con la magia de la construcción colectiva. Ahí siento que todo se potencia, crece con el complemento de los compañeros. Cada uno aporta esa personalidad que ya trae asentada, pero la interacción con los otros genera un sonido nuevo, original”, explica.
–¿Cómo describirías al momento actual del folklore? ¿De transición, de experimentación, de amesetamiento?
–Siento que, como siempre, hay muchas propuestas muy distintas en el folklore, muchos territorios. A veces se intenta hablar de la música folklórica como una sola cosa gigante que se mueve para un mismo lado. Y no es así. Si nos referimos al momento actual del folklore comercialmente hablando, no entiendo muy bien hacia donde está yendo. Tampoco le presto demasiada atención. En cambio si nos referimos a lo que sucede artísticamente, yo veo cosas maravillosas. No veo amesetamiento, veo proyectos lindísimos, creativos, de un nivel muy alto. Nuevas composiciones que tocan otras temáticas. Y siento que eso nunca ha dejado de moverse. Cuando vivía en México y venía todos los años siempre me encontraba con artistas y composiciones novedosas. Y veo también un gran avance en la formación, en lo académico. El trabajo que se hace en distintas universidades con la enseñanza de la música popular es impresionante y eso enriquece y promueve a la música folklórica. Si bien me gustaría que haya menos divorcio entre lo académico y lo que sucede “en el territorio”, siento que esa distancia se va salvando cada vez más.
Juan Martín Medina, entre el ninguneo de Pettinato y la reivindicación de FAlklore
–¿Cómo te cayeron las expresiones de Pettinato sobre lo que el folklore le genera?
–No me enganché mucho con eso hasta que dijo que no hay saxofonistas en el folklore (risas). La verdad es que no le doy mucha importancia a lo que le genera a Pettinato. No lo conozco personalmente pero creo que él construyó un personaje que se alimenta y sostiene de generar polémica. Sus dichos tienen ese fin, no importa a qué se refieran. Por otro lado no tiene por qué saber sobre este género que yo habito, ni tiene por que gustarle o conmoverlo. Eso tampoco me perturba. Lo que realmente me preocupa de sus declaraciones es pensar que representa a mucha gente en este país que siente algo parecido por desconocimiento y eso es algo que tenemos la responsabilidad de intentar cambiar.
–¿Cómo lo harías?
–Creo que más que pensar en sus poco felices expresiones nacidas en su desinterés en el género, deberíamos aprovechar el revuelo para debatir entre nosotros sobre las cosas esenciales de nuestra cultura y cómo accionar para evitar el vaciamiento sistemático al que está expuesta. Porque de ese vaciamiento emanan este tipo de expresiones y cosas peores como avalar y aplaudir la desfinanciación de institutos (Inca, Inamu Instituto del Teatro) desde donde se trabaja para la preservación y fomento de toda nuestra cultura.
–¿Te gustó lo que hicieron Mex Urtizberea y Milo J con “FAlklore”?
–Me gustó mucho, sí. Aquí tenés la contraparte de lo anterior: Mex aclara al principio del programa que el folklore es algo a lo que apenas se ha asomado y lo que hace entonces es generar un espacio invitando a artistas consagrados de distintas corrientes se sentaron a expresarse y debatir sobre este tema. Dos maneras distintas de encarar las cosas cuando no las conocés: haciendo declaraciones polémicas sin ningún objetivo, o generando un espacio de encuentro y construcción. Me encantó cuando Peteco hizo la observación, de que él creía que era la primera vez que algo así sucedía. Por supuesto que sucede en los ámbitos académicos. Pero que se haya generado así, con algunos de los artífices de la creación e interpretación de esa música, no solo para tocar y cantar es algo novedoso y ojalá se siga abriendo esa instancia. Eso hace falta. Encontrarse en la vida real a intercambiar ideas, música, opiniones.
–¿Por qué creés que Cosquín es un resguardo para resistir mientras que Jesús María un espacio para que los dirigentes conservadores hagan pata ancha?
–Bueno, yo no recuerdo haber dicho que creía eso. Pero estoy bastante de acuerdo. Jesús María es un festival que no tiene la música en un lugar primordial. Es un festival en donde lo que importa es la doma. Y que tiene un corte claramente tradicionalista e ideológicamente conservador. Cosquín en cambio es un lugar de encuentro, de comunión entre pares. Ese resguardo o resistencia que mencionás no pasa necesariamente por el escenario del festival sino por la fuerza del encuentro colectivo. Aunque la ideología oficial de quienes programan el festival pueda ir cambiando y eso pueda reflejarse en las programaciones, es mayor la fuerza del encuentro al que convoca el entorno del festival, todo lo importante sucede en realidad alrededor del festival.
–Por último, ¿qué podés adelantar del concierto?
–Que estaré acompañado por dos laderos fundamentales: Jorge Luis Carabajal en guitarra y voz, y Cecilia Fandiño en piano, acordeón, flauta y voz. Y tendré la participación también de un artista invitado de Laboulaye, Miguel Bilinski, con el que estamos produciendo un disco y que me va a dar el gusto de venirse hasta Córdoba para sumarse al encuentro. Vamos a hacer un repertorio bastante bailable integrado fundamentalmente por temas que están en mis dos discos, Soy Medina y En el Sendero. Hay versiones allí de algunos clásicos del género como La Vieja, Salavina, De Simoca, Gato de Cosquín y otros temas que hemos compuesto con Jorge Luis como El encontrao y El nuevo amor que yo tengo. Voy a hacer también los temas que tengo seleccionados para un próximo disco que empiezo a grabar en breve en el estudio que estamos trabajando en sociedad con Federico Gil Solá. Ahí estarán aquellas versiones históricas de Entre a mi pago sin golpear y Perfume de Carnaval que hacíamos con Cuti y Roberto, y algunas composiciones mías y de autores nuevos. Quiero hacer un disco en donde el protagonismo vuelva a ser del saxo. Hace rato que vengo pensando que le debo mucho, es hora de devolverle el favor.
