Pedro Osuna (Granada, España, 1997) se ha convertido en una de las voces más destacadas de la música cinematográfica contemporánea. Formado en Berklee, a su corta edad ya cuenta con una experiencia en Hollywood que incluye la orquestación para 007: No Time to Die (2021) y Thor (2022). Pero fue su trabajo en Argentina, 1985, la primera película para la que compuso toda la música, el que le significó un gran reconocimiento internacional, incluido el premio Platino a la mejor música original. A esa colaboración con Santiago Mitre le siguieron Blondi, de Dolores Fonzi, y 27 noches, de Daniel Hendler, recién estrenada.
Desde Buenos Aires, donde trabaja en un documental sobre derechos humanos, Osuna conversó con La Voz sobre su proceso creativo y su vínculo con el cine argentino.
–¿Cómo empezaste en la composición para cine?
–El comienzo probablemente es el piano. Desde pequeño, cantaba en coros y tocaba el violín, pero con el piano me di cuenta de que tenía la capacidad de hacer sentir cosas a la gente. Si estaba tocando una pieza de Beethoven y, en vez de tocarla con un acorde mayor, la tocaba con un acorde menor, de pronto ya no era una pieza pastoral y feliz, era una pieza oscura o trágica, y viceversa. Luego descubrí que en el cine podía hacer todo lo que me gustaba en el mundo: colaborar y trabajar con otros, ser creativo y contar historias con la música. Y desde que me di cuenta de eso, no quise hacer otra cosa.
–¿De dónde viene tu sensibilidad para las imágenes? En “Argentina, 1985”, lograste capturar algo profundamente argentino, una sensibilidad rioplatense, sin caer en los lugares comunes.
–Yo creo que cuando uno compone, no debe estar pensando. Toda la inspiración debe venir de la película. Para mí, lo importante es crear una arquitectura que apoye el contar la historia. Argentina, 1985 es una película muy clara, muy humana y universal. Toda la inspiración viene de lo que escribieron Santi y Mariano (Santiago Mitre, el director del filme, y Mariano Llinás, guionista junto con Mitre). Santiago es muy claro en lo que pide, es un colaborador ideal. Desde el principio, me dijo que no quería una banda sonora argentina, si no habría llamado a un compositor argentino. Y si bien no lo soy, crecí escuchando a Piazzolla porque a mi padre le encanta; he trabajado con cantantes de Argentina y arreglé con las cuerdas de una milonga. Es decir que ya tenía mucho contacto con la esencia de la música de aquí.
–¿Cuáles considerás que son tus influencias en este momento de tu carrera?
–Ahora mismo mis referencias son Bach, Beethoven y Stravinsky, porque su capacidad de encontrar la siguiente nota está por encima del resto. Crean piezas que tienen el máximo nivel de inevitabilidad, pero también son impredecibles. Inevitable significa que, cuando lo has compuesto, parece que siempre debió ser así. Pero, a la vez, si intentases predecir lo siguiente, no podrías. Con Bach parece que todo es perfecto, pero intentas adivinar la siguiente nota y no puedes.
–¿Cómo es tu proceso creativo?
–Naturalmente, no soy organizado, pero he tenido que hacerme. Y en el trabajo soy superorganizado para que la parte creativa pueda no serlo. Siempre pienso en Morricone diciendo: “La inspiración es para amateurs”. En cuanto al proceso específico para cine, tengo un proceso bastante estándar que es muy vieja escuela, como lo hacía John Williams. Lo aprendí de Michael Giacchino, que fue una figura, como un mentor para mí. Comienza con ver la película y dejar que me impregne sin pensar mucho en qué estoy viendo. Luego se hace un spotting, que es ver la película con el director, la directora, el editor, tu editor musical y a veces algún productor. Ahí decides dónde va a ir la música. Después de esa reunión, ya tienes una idea bastante clara de cuánta música hay, cuántos temas y ya empiezas un poco a pensar más en logística.
Osuna suma que, a partir de ahí, escribe una suite que tiene que representar lo que le hizo sentir la película: “Esa suite es un punto de partida para que todo el equipo se ponga de acuerdo en un tono. Una vez aprobada esa primera suite, ya sabemos cómo va a sonar la película, y todo es mucho más fácil”.
“A partir de ahí, compongo escena por escena; y una vez que está todo aprobado, se graba con orquesta en vivo, todo tiene que ser en vivo para mí. Todo suena mucho mejor, le da vida a la música”, completó.
–Cuando el presupuesto no alcanza para grabar con orquesta en vivo, ¿qué decisiones tomás?
–He tenido mucha suerte con los clientes con los que trabajo, que siempre han creído y me han permitido tener los recursos necesarios, pero también yo soy muy organizado en el estudio y soy muy rápido. Tengo muy buen equipo que me permite hacer las cosas mucho más rápido en el estudio, que es lo caro, para que una sesión que debería ser de una semana se pueda convertir en un día y medio. En 27 noches, por ejemplo, de Daniel Hendler, grabamos en Fox, y no fue porque tuviese mucho presupuesto, sino porque me organicé bien y mi equipo me apoyó. Y hay veces que uno tiene que ganar menos dinero, pero que suene lo mejor posible, porque no estamos aquí para hacer una sola película: estamos aquí para trabajar juntos durante muchas décadas y hacer muchas películas más.
