La palabra “estilo” proviene del término latino que designaba el punzón con el que se escribía sobre tablas enceradas. Hoy, en literatura –y en las artes en general–, el término se refiere al modo particular de expresarse que distingue a cada autor o artista.
El estilo de un autor es la sumatoria de: a) sus preferencias y b) las recurrencias de las que adolece su obra. Mientras sus preferencias le sirven como perros fieles que repiten las suertes que han aprendido (“sentado”, “echado”, “ataque”), las recurrencias son como gatos molestos que lo sobresaltan desde cualquier tejado con un maullido inesperado en medio de la noche.
El autor apenas puede trabajar una parte de lo que él llama su estilo: sus preferencias. Las recurrencias (temáticas, formales), aun cuando se las reconozca y se las combata, son ingobernables.
El autor cree que elige o cincela un estilo, cuando la verdad es que –al menos en parte– lo padece, porque sus defectos como escritor –esos incorregibles, que se van amalgamando– también son una parte fundamental del asunto. Convendrá que reconozca pronto esos defectos invencibles, que acepte sus limitaciones y las incorpore a sus maneras del modo más natural que pueda.
Un ejemplo desde la música: se dice que el día en el que Miles Davis comprendió que no podría tocar tan rápido, agudo y caliente como Dizzy Gillespie y Charlie Parker fue cuando prefiguró el estilo que lo distinguiría del be bop y lo haría mundialmente famoso: el cool jazz.
Davis reconoció sus limitaciones y las convirtió en virtud (después, dejaría el cool para reinventarse a sí mismo y al jazz otras dos veces. Una nueva lección de Miles: no hay nada peor que un autor conforme con su estilo, porque no hay nada peor que un artista conforme).
Son los lectores quienes canonizan –y, así, congelan y estancan– el estilo de un autor. Son ellos los que lo definen teóricamente, por más que el autor crea que nadie puede conocer mejor que él mismo en qué consiste su estilo.
Para muchos lectores, el estilo de un autor es, primero, un descubrimiento, un hallazgo; después, una expectativa, un deseo de reencuentro; y, por último, la razón principal de su saciedad o hartazgo, el motivo para buscar un nuevo autor que leer.
Un largo camino
Nacemos analfabetos; con algo de suerte, 12 años de educación pública nos enseñarán a escribir pésimamente. Se deja de escribir mal después, cuando por algún motivo uno se interesa en el oficio de las letras y aprende a redactar.
Pero, en la literatura –que, suele olvidarse, es un arte–, sólo se empieza a escribir realmente bien cuando por fin uno deja de redactar. Y es que, con un poco de aplicación y algo de estudio, cualquiera puede escribir “correctamente” una historia o un ensayo; pero, para las artes, la corrección no es suficiente. La técnica debe ser aprendida y luego superada.
Un ejemplo, ahora desde la pintura: en el Museo Picasso de Barcelona, puede admirarse un gran cuadro que el pintor terminó a los 15 años. Es la escena de una primera comunión. Un cuadro técnicamente perfecto, luego del cual nadie podría reclamarle a Picasso ninguna clase de explicaciones acerca de lo que era o no capaz de hacer en el campo técnico de la pintura. Su temprano dominio está demostrado ahí, en esa obra.
Pero aquí hablo de perfección para decir que el cuadro es técnicamente correcto, y nada más. Una obra maestra precisa algo más por fuera de su virtuosismo o corrección técnica, por más que la técnica perfecta sea muy difícil de alcanzar. De hecho, ese “algo más” es tan importante que hay obras maestras que prescinden por completo de la corrección técnica, porque ese “algo más” las lleva más allá: es algo trascendente.
En la obra completa de Picasso, el cuadro de la primera comunión difícilmente podría ser reconocido –por un neófito– como un Picasso. No se parece al arquetipo delimitado por la memoria de los cuadros más famosos del artista.
Los “Picasso” que hoy reconocemos al primer golpe de vista llegaron después, cuando la técnica estaba superada y el artista comenzó a llevar sus propias creaciones al límite, imponiendo lo personal a la escuela. Lo que vendría serían las apropiaciones varias de los distintos períodos, y, por fin, el desarrollo del “estilo Picasso”.
Al aprendizaje de “lo correcto” mediante el estudio, se le suma también la herramienta de la imitación. Imitando a otros se aprende; pero escribir a la manera de otro escritor no debería pasar de ser un ejercicio (de estilo, justamente).
Querer romper reglas que se desconocen: triste papel de quien no sabe ni siquiera qué es lo correcto. Querer romper las reglas de la misma manera en que otros ya las rompieron antes: triste papel de quien no consigue superar la imitación, la influencia. Por eso, conviene que las influencias sean múltiples. De ese concierto de lecturas procesadas quizá surja con más claridad nuestra propia voz.
En el cuento "El espejo y la máscara" (El libro de arena, 1975), Jorge Luis Borges plantea para el poeta una secuencia de tres etapas (a las que yo antepondría, como grado cero, "la iniciación", el momento en el que uno "se prueba", a ver si le sale, si le gusta, escribir).
En síntesis, Borges propone: 1) la “corrección” clásica, lo aprendido (el manejo, la destreza); 2) la ruptura vanguardista, que “supera todo lo anterior y también lo aniquila”, y que tal vez sólo entenderán los doctos; y 3) por fin, la consecución de la verdadera Belleza.
En ese camino se iría desovillando el estilo que, a la larga, distinguirá al escritor.
¿Algo que decir?
La gran trampa del estilo radica en que su perfeccionamiento consume tantas energías que a veces aleja al autor del descubrimiento de aquello que tiene para decir. La belleza del “cómo” nos desvela y nos olvidamos de la relevancia del “qué”. Creo que la verdadera felicidad del escritor es lograr la máxima integración entre ambas categorías, “qué” y “cómo”: volverlas inseparables.
En “Escribir un cuento”, Raymond Carver apunta: “Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más (...). Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad”.
“Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse”.
Lo cual no quiere decir que haya que escribir como Carver (eso sería no haber entendido a Carver).
Tarda en encontrarse a sí mismo el escritor porque, en forma paralela al desarrollo del propio estilo –a dar “una expresión artística” a sus “contemplaciones”–, la gran pregunta que tiene que hacerse es qué historias tiene que escribir él. Esas que, si no son contadas por él, no serán contadas por nadie más. La respuesta se tomará su tiempo en llegar.
No es sólo encontrar un modo de decir, sino también descubrir un mundo personal que espera ser revelado. Porque, atención: el tipo de escritor “más socorrido (más universal)” –según piensa el Mono en una de las fábulas de Monterroso–, es aquel que “cuando ha perfeccionado un estilo, se encuentra con que no tiene nada que decir”.
*Especial
