Es un acontecimiento, debería serlo. Se estrena comercialmente un nuevo filme de Jean-Luc Godard y es en 3D. ¿Quién podría imaginarlo? ¿Godard capituló, se entregó? Justamente, en ese nuevo dispositivo técnico en el que la industria del cine celebra sus victorias numéricas y estéticas llega una película del director de Los carabineros. En ella se discute casi humorísticamente este nuevo imperativo naturalizado por el cual el cine (digital) de principios de siglo debe ser estereoscópico. El resultado es genial y hermoso, porque mal que les pese a los detractores del director nacido en Suiza, Adiós al lenguaje demuestra una vía poética para el cine en 3D, lo que constituye en cierta medida una forma política de resistencia.
[video:https://www.youtube.com/watch?v=IK1UcYfas_Q]
Del siglo XX al siglo XXI
La carrera de Jean-Luc Godard empezó a mitad de la década de 1950, primero como crítico de cine, después como director, aunque para Godard filmar fue siempre escribir crítica de cine por otros medios. Sus textos en Cahiers du cinema y sus primeras películas, como Sin aliento y Al final de la escapada (títulos míticos de la nouvelle vague), son citas ineludibles de la historia de cine, pues la modernidad cinematográfica sin él resultaría, si no inconcebible, al menos huérfana, y la evidencia de esta afirmación se la puede constatar en Historia(s) del cine, el monumental ensayo sonoro y visual con el que Godard prueba su mayor tesis: el siglo XX y el cine se pertenecen, o dicho de otro modo, las imágenes del cine son también las imágenes del siglo XX, signado tanto por una nueva época de la técnica y una inesperada crueldad a escala mayor llamada nazismo.
Godard ha probado de todo en el cine: comedias, musicales, policiales, dramas, ensayos. En cierto momento, creyó que el cine debía responder al espíritu radical de la década de 1960 y entonces concibió un cine colectivo de vanguardia y revolucionario que expresara una crítica ideológica a las coordenadas políticas conservadoras que predominaban en Europa y en el mundo. El maoísmo godardiano no duró mucho tiempo; después de la ola roja que atravesó tanto el Mayo Francés como los cuarteles de los Cahiers, Godard fue replegándose sobre sí, reinventándose como un cineasta que empezaría a trabajar en películas que, en cierta forma, analizarían por vías distintas el legado del siglo XX en una dimensión que alcanza incluso el orden civilizatorio.
El lenguaje del adiós
Desde muy temprano, Godard tuvo un interés particular por el lenguaje como un fenómeno que excede la función comunicacional. Sin lenguaje no hay mundo o, dicho de otro modo, solamente podemos hacer una experiencia del mundo con y en el lenguaje. Para quien piensa de ese modo, el cine, una invención óptica y sonora, es una práctica extraordinaria de exploración. Es por eso que el carácter experimental del cine de Godard ha sido siempre una respuesta a esta inquietud. Lo que pasa con el sonido y el trabajo sobre el montaje en toda película de Godard implica examinar cómo oímos y vemos (en el cine), y a su vez cómo el lenguaje ordena discretamente la percepción.
Ya en los inicios de su carrera, en Alphaville, Godard hizo un filme inolvidable en clave policial y de ciencia ficción que bien podría leerse y verse como un tratado moderno y pop sobre el lenguaje. Y no solamente en consonancia con la filosofía del lenguaje de aquel tiempo, pues ¿quién no recuerda ese pasaje poético, uno de los más hermosos de toda la historia del cine, que tiene lugar entre luces y sombras cuando Lemmy y Natascha recitan un poema en conjunto?
Adiós al lenguaje no es estrictamente una película narrativa, pero en el mínimo relato que la contiene hay un hombre y una mujer que discuten cada tanto, casi siempre en su casa y desnudos. Sus diálogos son tan ocasionales como filosóficos. Hay también un perro, Roxy, que vive con la pareja y cuya presencia es fundamental. En cierto momento, Godard cita a Rilke: "Lo que está afuera puede ser conocido sólo a través de la mirada animal". Tal aseveración parece dictar gran parte de la puesta en escena: el perro mira, nos mira y a través de su mirada miramos el mundo. La presencia animal suele coincidir con la captación precisa de la belleza de las cosas que están en el mundo. Las hojas de los árboles y las flores adquieren aquí una inusitada hermosura. He aquí un uso del 3D destinado a resaltar la exuberancia física de los entes animados. Esto viene acompañado (y contrapuesto) por elementos aleatorios que remiten a preocupaciones clásicas de Godard: la violencia, el Estado, el Holocausto, la propaganda, la decadencia.
Si bien en Tres desastres, un precedente cortometraje en 3D, Godard sugería que la "D" del 3D significaba o connotaba el término dictadura –la dictadura de lo digital–, hay aquí una reivindicación del espíritu poético aludido, como así también una tendencia lúdica a trabajar cómicamente con el dispositivo. En cierto momento, el espectador tendrá que jugar con lo que ve. Literalmente, una imagen se separa de la otra y los ojos tienen que intervenir para decidir qué ver. El juego es genial debido a que el espectador tiene que abandonar su condición pasiva e involucrarse y determinar finalmente cómo ver lo que está pasando en la pantalla.
Hay una suerte de aforismo de Godard que dice así: “La regla quiere la muerte de la excepción”. Léase aquí entonces: el cine en 3D es la regla, y he aquí una excepción de su uso: el espectador recupera inesperada y alegremente su disposición a mirar de una forma activa, de lo que se predica una manera amable de sentir en el cine el poder de mirar, es decir, el encuentro del espectador con su autonomía, al ser capaz de sentir y aprehender que una imagen es una forma que (nos) piensa.
