Mariano del Mazo lleva décadas ejerciendo el periodismo musical con una pasión desbordante, que además de páginas de diarios y revistas ha necesitado del formato libro para contenerla.
Es este último filón de la oferta cultural, Del Mazo ha relevado vida y obra de grandes del espectáculo argentino: Sandro, Juan Carlos Copes y Patricio Rey y Sus Redonditos de Ricota. Ahora suma a esa foja de contribuciones un nombre propio pesado: Serú Girán. Y no sólo lo hace como analista preciso sino también como fan absoluto.
Entre lujurias y represión (Sudamericana 2020) se titula el opúsculo que publicó sobre la banda de Charly García, David Lebón, Pedro Aznar y Oscar Moro, que tuvo su epicentro creativo en la dictadura y esculpió una obra con "canciones que registraban la angustia de la ciudad y la desolación del individuo (lo colectivo, lo personal), temas que conducían a callejones sin salida, al tiempo que invitaban a la fiesta".
“Sus canciones eran delicadas, líricas, crípticas, bufas, rabiosas y melancólicas: siempre emotivas, vibrantes y sensuales. Con apenas cuatro discos en el período original, grabados en un lapso de cuatro años, Serú Girán cambió para siempre la sensibilidad del público y la concepción del espectáculo, alcanzando estándares de una profesionalización inédita”, precisa el autor.
–¿Por qué un libro sobre Serú Girán hoy?
–Después del libro de los Redonditos (Fuimos reyes, Planeta, junto a Pablo Perantuono) quedé un poco vacío y no vislumbraba en qué nuevo libro podría embarcarme. Una reunión con Juan Boido, con quien me une una amistad, fue reveladora. Lo recuerdo perfectamente: fue en la Plaza Guadalupe de Palermo, rodeado de consultorios de psicoanalistas. Ocurre que Boido, además de amigo, está al frente de Penguin Random House. El es fan de Charly, yo también. Hablando surgió la idea. Y quedó picando… Me pareció muy interesante, porque Serú Girán fue una banda clave de mi educación sentimental. Uno de los primeros conciertos que vi, a los 15, en 1980, fue Serú Grián en Obras, con mi hermano. Además, le había hecho muchas notas a Charly, y siempre terminábamos hablando de Serú Girán. Me parecía curioso que siempre se tomara a Serú como una instancia más de la trayectoria de García. Mi decisión fue extrapolarla, sacarla lo máximo posible de la órbita Charly, de su poder que todo lo abduce. No fue sencilla. Pero quedó: fue la banda más "banda" de él, donde más repartió roles, donde más quedo diluido su genio. Sólo así se explica que le haya entregado terrible canción a Lebón, como Seminare, que fue apropiada y fue un clásico para su lucimiento. O que permitiera los arreglos de Aznar, y que lo habilitara a meter un tema por disco, un poco a la manera de Harrison en Los Beatles.
–A veces pienso que Serú Girán fue parte de un masterplan de Charly, de una alucinación muy vívida que él tenía apenas disolvió La Máquina de Hacer Pájaros. ¿Adherís a este punto de vista?
–No estoy tan de acuerdo. Fue tan suntuoso como La Máquina, en la que hasta convocó a un tecladista que venía del Di Tella y de la órbita spinetteana, como (Carlos) Cutaia Yo creo que fue una fuga hacia adelante, harto de los desplantes de varios músicos de La Máquina, que querían más protagonismo, escribir canciones… Influyó su amor a Zoca, que lo llevó de alguna manera a Brasil. Serú al principio fue el proyecto de Charly, luego de Charly y Lebón –que llegaron hasta a barajar en convocar a dos músicos de sesión brasileños, bajo y batería- y finalmente fue la alquimia fantástica que todos conocimos, con un veterano de guerra y un joven prodigio, como ellos mismos decían, la unión de John Bonham y Jaco Pastorius. Creo que en la conformación de Serú Girán Charly logró lo que quedó trunco en La Maquina: disolver su ego, recostarse en una banda de rock & roll. Tanto Lebón como Aznar eran polifuncionales: cantaban, componían, tocaban, arreglaban.
Para Mariano del Mazo, Serú Girán es parte de su educación sentimental. (Gentileza Penguin Random House)
Leyendas opuestas
–Serú nace casi en el meridiano de la dictadura y desaparece, en su primera versión, sobre el filo de la recuperación democrática. ¿Qué fundamento darías para un proyecto tan potente que surfeó el totalitarismo y el terror no sólo sin desentenderse sino "estetizándolos"?
–Hubo varios Serú como hubo varias dictaduras entre 1978 y 1982. Entre el primer disco de Serú (1978) –grandilocuente, hermoso, sinfónico, orquestal, gris ya desde su tapa- hasta Peperina (1981) y más exactamente a lo que eran los últimos conciertos en vivo (una fiesta a toda catarsis y baile) hay tanta distancia como la de Videla (la opinión pública en un puño, el cenit de la represión y del plan sistemático de desaparición) y la argentina de marzo de 1982 a punto de dar su manotazo de ahogado. No fue lo mismo la dictadura entre 1978 y 1980 que la de 1980 y 1982. Serú Girán fue la banda de sonido del terror, que colaba temas como Los sobrevivientes y La grasa de las capitales y, mucho más enfáticamente, Canción de Alicia en el país, en años en que nadie hablaba. Fue llamativo cómo los intelectuales y académicos de la época –que los había- ignoraron olímpicamente al rock. A partir de 1980, los conciertos de Serú Girán se fueron volviendo cada vez más potentes y los estadios una caja de resonancia política. Ocurren sucesos más o menos simultáneos, como el éxito de la revista Humor, Teatro abierto, el otorgamiento del primerio Nobel de la Paz a Pérez Esquivel, la famosa nota de María Elena Walsh de El país del jardín de infantes, y otros. En ese marco, Serú ensanchó los límites de lo que se podía decir de una manera extraordinaria, mientras en Obras Andy Summer le volaba la gorra a un cana de una patada. En esa época, cuando se estaban llevando a un chica, García hizo parar el concierto, le pidió a Quaranta que iluminara con el seguidor al policía y a la chica, y Charly dijo al micrófono: "Soltala. Somos cinco mil contra uno". Y el policía la soltó.
–¿García y Lebón lograron corroer el régimen militar? ¿Lograron lo que la lucha armada no pudo?
–No, no creo. Serú Girán colaboró, sí. Fue un lugar de encuentro, de refugio primero y de resistencia después, pero la dictadura fue corroída por muchos factores. La derrota de la guerra de Malvinas fue el golpe de gracia. La lucha armada iba por otro carril… Había sido masacrada, aspiraba a tomar el poder y la contraofensiva montonera, por caso, (para mí,un error imperdonable) ocurrió mientras Serú Girán era cada vez más popular. Lo que el libro trata de plantear es que la relación entre Serú Girán –y el rock en general- y la dictadura es bien compleja, llena de singularidad. Como dice Esteban Buch, no se trata de cambiar la leyenda blanca del rock como resistencia por la leyenda negra del rock colaboracionista. Serú Girán siempre hizo una música exquisita: pasó de cantar una canción que no dice nada, como Serú Girán, a despedir en marzo del 82 con una canción que decía "No llores por las heridas/ que no paran de sangrar", o con Inconsciente colectivo, que ya la cantaba ("Ayer soñé con los hambrientos los locos/ los que se fueron los que están en prisión"). Importante: en términos discursivos, los rockeros hablaban de "energía", de "onda", de "darle bola a los músicos argentinos". No eran discursos políticos. En la época de Peperina, Charly y Lebón decían que sólo querían hacer "lindas" canciones. Pero lo político ocurría. En pocos años el ambiente del rock pasó de cuestionar la visita de Sinatra o criticar una película como Fiebre de sábado por la noche a cantar "se va acabar la dictadura militar". En un momento, en un glorioso, la gente dejó de pedir Blues del levante para conmocionarse con Canción de Alicia.
–¿Podría haberse impuesto "Peperina" en este contexto de cambio de paradigma cultural? Más allá de que la crítica de Patricia Perea al directo de Serú no haya tenido sustento, ¿no creés que es una canción irresponsable impulsada por el odio? ¿Esa reacción humanizó a García, en tu opinión?
–Es un gesto desmesurado, lennoniano de Charly. Fuera de contexto, queda como una catedral del machismo y la misoginia. Lo fue, sin dudas, pero el rock entonces era claramente machista, misógino y homofóbico. A Lebón lo habían denostado porque en uno de los primeros conciertos había dicho "Cuando era chico no, pero ahora ¡qué puto que soy!". Por otra parte, que una periodista amateur tuviera el tupé de criticar a una banda de profesionales como Serú Girán y que tuviera espacio en la revista el Expreso Imaginario, es una manifestación de la endogamia del rock de entonces. Eran disputas casi familiares.
–En "Cinema Verité" García canta "yo nacía para mirar/ lo que pocos pueden ver". En el libro planteás que con esa frase Charly se refiere a cierta función social del artista y a su propia altanería. ¿Estás convencido de que es autorreferencial?
–Estoy convencido. Y tiene razón Charly en esa autorreferencia. Desde Sui Generis que venía siendo una antena sutil para captar situaciones sociales y de costumbres. Está en sintonía con muchas otras frases de Charly a lo largo de toda su trayectoria
–Especulemos: "Yendo de la cama al living", el primer disco solista de Charly, tiene varios temas que ya se venían cocinando con Serú. Sin embargo, tienen una impronta más directa, menos recargada. ¿La hubiera conservado si García lo hubiera publicado con la banda?
–También estoy convencido, porque ya estaba cambiando el sonido en Serú Giran. Ellos, y Charly en especial, estaban atentos a lo que pasaba en el mundo. Cuando Aznar le comunica que se iba, pensaron en Genesis, banda que todos admiraban. Se había ido Gabriel y el mundo siguió andando y se reformuló el sonido. La tendencia de los grandes dinosaurios de los '70 fue, en los '80, sacarse el peso de encima, alivianar el sonido, e incluso meterse en las discotecas. Led Zeppelin, Queen, Floyd… Creo que fue un camino generalizado, que aquí en la Argentina tenía cierto delay, pero que ocurría. Pasó con Pappo, con Miguel Cantilo, con Miguel Abuelo, con Gustavo Santaollala y muchos más.
–¿Te pasó eso de no reconocer al García de Serú Girán en el performático de los '90? ¿No sentías que eran dos artistas distintos? Hay una mirada que los toma a uno, al de los 90, como una continuación natural del otro, el de los 70 – 80. Pero quiero conocer la tuya.
–Para empezar, digámoslo: Charly es un genio. Hasta los '90 era un músico culto, atento, que le gusta el cine, la lectura, la vida mundana. Después se complejizó todo, y se encerró en un viaje bastante oscuro al que llamo Say No More. Jamás voy a juzgar a Charly por lo que hizo o hará fuera de la música. Pero sí quiero decir que ha tenido una ética artística irreductible. Se bajó del éxito de Sui Generis porque aspiraba a hacer otro tipo de música, y ni siquiera tenía casa propia. El boicot con que encaró el regreso del \'92 con Serú sospecho que vino de que, en el fondo, él no quería volver. Sentía que era un paso atrás, y lo fue. Le hice una nota en 2015, muy larga y hermosa, en la casa que ocupó en el Palacio de los Patos en Palermo, post salvataje de Palito en Luján, y volvió a ser aquel espíritu elegante y culto. Hablamos dos horas de Caetano Veloso, de Fellini, de Spinetta y me dijo una frase que no me olvido más: "Volví a escuchar". Él, que siempre se vanaglorió de su oído absoluto, ¡sintió que volvió a escuchar!
–Una vez, Pedro Aznar me dijo que bancaba mucho a "Serú '92", el disco. ¿Para vos es definitivamente irremontable y no tiene ni siquiera la posibilidad de un añejamiento digno?
–Creo que es un buen disco, desangelado, contaminado por todo lo que fue el operativo regreso y el recuerdo de ese regreso, que también engloba el patetismo de la peli Peperina. Es un buen disco, cercano a Tango 4, muy Aznar. No creo que sea un disco trascendente. Si hubiese sido por mí, hubiese hecho un libro sobre el período original. Pero no podía hacer un libro de Serú Girán sin el regreso del 92. Eso me lo dijo claramente Gustavo Gauvry: “Macho, metete ahí. También es Serú”. Tenía razón. Por lo demás, es una mancha que queda diluida en la historia misma de los regresos de bandas de rock.
